Las Raíces del Vuelo - Aixa Portero - Artista Contemporánea Española

Artista Contemporánea Española

Aixa Portero

18505

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Las Raíces del Vuelo

LAS RAÍCES DEL VUELO

Proyecto cultural de exhibición hispano-bielorruso “NEFT _b & The Root” ,

<<Bielorrusia-España: un paso adelante>> bajo los auspicios de la Embajada de la República de Bielorrusia en España

Museo Nacional de Arte Contemporáneo (NCSM) Minsk, Bielorrusia

El símbolo, en las obras de Aixa Portero, es un mecanismo indispensable en los procesos de transmisión cultural y, por ende, también en los dispositivos de comunicación estético-plásticos. Impiden que la memoria de un colectivo se disuelva en las sombras de los tiempos. Siguiendo a Lotman, podríamos discernir dos planos de interpretación con respecto al símbolo. Algunas corrientes que ven en éste un artefacto lógico que traduce, mediante signos, planos de expresión a planos de contenido. Otras escuelas, por el contrario, definen el símbolo como expresión sígnica absoluta de una esencia no sígnica y, en consecuencia, debiera ser asumida como puente entre el mundo de lo irracional y el mundo de lo místico[1].

La mariposa es símbolo de la metamorfosis de la vida. De la voluntad por transformar de modo radical su realidad física y espiritual. El poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), dibujaba metafóricamente a Hipsípila emergiendo de la crisálida, abandonando el confortable resguardo dorado –eso significa, precisamente, el término griego Khrysallis, “de oro”- y lanzándose a volar hacia la vida adulta. Como lepidóptero que es la mariposa, sus raíces semánticas –lépido (escama) y ptero (ala)- nos traen ecos de dos mundos contrapuestos: el acuático, pues solemos asociar las escamas a la figura de los peces, y el aéreo.

El concepto de lo aéreo es muy importante en la obra de Portero, que deviene en presencia en forma de pluma, evidencia del viento, de la ligereza, de la elevación y del vuelo. Las figuras volátiles, las alas de mariposa, las ligeras ramas arbóreas, las plumas de Gallina de Guinea, de Marabú… marcan un sentido ascensional. Como nos señala Cirlot, para San Gregorio las plumas de ave simbolizarían la fe, la contemplación y, la pluma para escribir, también el verbo escrito[2].

La presencia del libro en su producción asimismo está teñida de significación simbólica. El libro atesora en un mismo significante dos lecturas significativas: el libro es intelectualidad, pero el libro es también libertad. Es puerta por la cual se accede al conocimiento y al establecimiento de un pensamiento crítico. Y al tiempo es el medio que enciende la imaginación. Pero en Portero hablamos del libro en tanto que fragmento, como rastro, memoria de un cauce comunicativo que ha sido cercenado y sólo en parte continúa conservando su condición transmisora. (¿Emerge aquí su conciencia crítica y denuncia la desaparición de un soporte que ha permitido el avance de las sociedades precisamente en un momento en el cual se enaltece la incultura?) Y deja en nuestras manos y en nuestras conciencias ese proceso de reconstrucción, de reinvención en suma, que es catalizada a través de la obra artística.

En la serie de libros en vitrinas Poiesis (2015), las hojas arrancadas apenas dejan vislumbrar una coherencia narrativa mientras van dejando entrever las siguientes páginas; ni a partir de las primeras –por su falta- ni de las últimas –por ocultación- podemos articular una narración coherente. Portero le hurta al espectador la posibilidad de una comprensión lógica, aquella a la que está acostumbrada en el enfrentamiento continuo con la imagen, pero le brinda la posibilidad de interpretarla. En la instalación Las raíces del vuelo (2017), nos muestra una instalación de libros, sin identificación exterior, de páginas en blanco, que quedan suspendidos, levitantes e inertes, mientras en el suelo se despliegan toda una miríada de letras que parecen haberse desprendido de ellos. Como en un ejercicio de recomposición, sin principios ni finales, al que nos vemos invitados.

Las raíces-ramas del árbol son, igualmente, elementos sustanciales en su obra. Es el árbol uno de los elementos simbólicos más frecuentes en todas las tradiciones culturales, bien en su correspondencia con figuras divinas (Attis-Abeto; Osiris-Cedro; Apolo-Laurel…) o en asociación a la personificación de las cualidades de un pueblo entero (Celtas-Encina; Escandinavos-Fresno; Germanos-Tilo; Hindúes-Higuera…). Como imagen simbólica vertical es posible ver en su forma un vehículo de contacto directo y transmisión entre el mundo de lo subterráneo (en tanto que origen) y el mundo de lo aéreo (en cuanto que horizonte y culminación). El árbol de la vida, arbor vitae, y el árbol de la muerte, arbor mortem, son el mismo y uno, y relacionan los tres mundos, el inferior de las raíces (ctónico o infernal), el central del tronco (terrestre o de la manifestación), y el superior de las ramas (celeste)[3].

Y sin embargo, a pesar de todo lo dicho, la interpretación simbólica resulta una senda inescrutable pues el símbolo mismo existe con anterioridad a cualquier texto dado y con independencia del mismo.

“Llega a la memoria del escritor desde la memoria profunda de la cultura y revive en el nuevo texto como el grano caído en territorio nuevo”[4], nos indica el semiólogo ruso Lotman.

Trasladando la imagen que se nos propone al ámbito de las artes plásticas, podríamos inferir ante la obra de Portero que los símbolos atraviesan las fronteras del tiempo, brotando y llegando desde las conciencias más ancestrales de la cultura y son proyectados hacia el presente y el futuro por la acción creativa con un sentido nuevo y múltiple cada vez.

Es por ello por lo que, tal vez, todas las imágenes analizadas líneas atrás y las exégesis planteadas no sean más que epidérmicas elucubraciones pues la intención última de su aparición y sentido sólo podría ofrecérnosla la propia artista. En múltiples ocasiones, en el arte contemporáneo, el contenido ha fagocitado todo aquello que se encontraba a su alrededor y el mensaje llegaba hasta el espectador como un documento desprovisto de artisticidad; en otras etapas de la historia del arte era el bello contenedor el que se despreocupaba del público, no tratando de comunicar nada: la interacción se agotaba en un monólogo hedonista (y esteticista). Son extremos. Y la obra de Aixa no se mueve en el extremo, sino en el equilibrio. Su obra comunica y, al tiempo nos traslada (saber qué o hacia dónde traslada exige la participación activa de todos los actores) un mensaje articulado en equilibrio, armónico, cautivador.

Y de ahí al descubrimiento de la ‘razón poética’ que desplegó la filósofa, pensadora y ensayista malagueña María Zambrano (1904-1991), que supone una suerte de método de autodescubrimiento del ser a través de las propias acciones y, que en el caso de un artista, trasciende y muestra el alma a través de sus obras, pues son éstas algo más que materia, e incluyen porciones del espíritu de su creador. Encontramos luz en sus palabras: “Poesía y razón se completan y requieren una a otra. La poesía vendría a ser el pensamiento supremo para captar la realidad íntima de cada cosa, la realidad fluyente, movediza, la radical heterogeneidad del ser”[5]. Ese sentido místico de la realidad, y la posibilidad de hallar las verdades trascendentes y últimas a través de la poesía, la mitología, la narración ancestral y sagrada, los misterios de la religión, lo irracional e ilógico, ha estado muy presente, en distintos momentos históricos, en el pensamiento creativo andaluz, primero en su raíz andalusí, después bajo una exégesis cristiana.

Cierto es que las obras de Aixa Portero trascienden la herencia de una tradición artística de tanta potencia y recorrido histórico como la andaluza, que como correa de transmisión de una potente escuela pictórica que hunde sus raíces en el Barroco, se vio revitalizada a partir de la década de los ochenta del pasado siglo con las corrientes neofigurativas y se ha reinventado y proyectado hacia el mundo precisamente poniéndose en tela de juicio y subvirtiendo esas raíces. Tras una lectura superficial, la obra de la creadora malagueña pudiera parecer muy ajena a estas esferas de influencia, por su carácter instalativo, por su cariz estético alejado de complejos y por un talante que, sin llegar a ser reivindicativo, si está muy concienciado con su propia realidad y vicisitud y la de la mujer como artista (de este modo podría justificarse la presencia constante en sus obras de tules de novia, crisálidas, alfileres de boda, mariposas…), lo que podría justificarse en sus largos periplos investigadores y profesionales, que la han llevado a residir en Bélgica, Suiza, Holanda, EEUU, Irlanda, Francia…

Sin embargo, un análisis de mayor profundidad, sin negar los evidentes aportes internacionales, nos hablan de matices contextuales que reivindican no tanto su pertenencia a una generación de artistas españoles últimos (aunque sería posible fijar sus comienzos en relación a una recuperación neoconceptual surgida en España a mediados de los ’90, pero que resulta imposible desarrollar en estas breves líneas) sino su adscripción a unos parámetros estéticos vernáculos que hunden sus raíces en el pasado secular. Entre ellos destacarían la búsqueda constante como horizonte creativo, el gusto por la brillantez de los resultados (que puede ser y mostrarse anti-lírica), la capacidad intrínseca para recombinar materiales extra-artísticos, la integración de géneros y técnicas, la sutileza en la conformación de los mensajes de los cuales la obra es cauce y que esconden mucho más allá de lo evidente, el convencimiento de que toda obra artística es finalizada por el espectador, y un hondo sentido espiritual, casi ascético, que subyace en toda la obra, en el cual vida y muerte resultan cotidianas caras de una misma moneda.

No podría finalizar este texto sin hacer referencia al concepto de Poiesis, tan presente en su obra, que ha ido alumbrándose desde el sentido del que dota al concepto Platón, donde se identifica como el pasaje entre el no-ser y el ser, reflejando por tanto la capacidad generatriz de transformar lo informe en forma capaz de manifestarse, hasta la comprensión que hace Heidegger, como iluminación, en sus propios términos y avanzando desde los anteriores planteamientos: “Todo reside en que pensemos el llevar-aquí-adelante en su total amplitud y a la vez en su sentido griego. Un llevar-aquí-adelante, ποíησις, no es solo la confección artificial, no solo es el artístico-poético llevar-al-aparecer y el llevar-a-la-imagen. También la φúσις el salir-desde-sí, es un llevar-aquí-adelante, es ποíησις»[6].

(FRAGMENTO DE POÉTICAS SIMBÓLICAS DEL EQUILIBRIO Y DEL ESPÍRITU ENTORNO A LA OBRA DE AIXA PORTERO)

Por Ivan De La Torre Amerighi

1. LOTMAN, IM: El símbolo en el sistema de la cultura.Forma y función, 2002 (diciembre), p. 89. (http://redalyc.org/articulo. Oa? Id = 21901505)
2. CIRLOT, JE: Diccionario de símbolos. Barcelona, Círculo, 1998, p. 373.
3. CIRLOT, JE: op. cit., pp. 89-90.
4. LOTMAN, IM: op. cit., p. 93.
5. ZAMBRANO, M .: Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil. Madrid, Trotta, 1998, pp. 177-178.
6. BRAVO DELORME, C. de: “El sentido de la Poiesis en El Banquete de Platón. Una contribución al problema de la esencia de la técnica «[El sentido de la poiesis en el Simposio de Platón: una contribución al problema de la esencia de la técnica]. Alpha, n ° 38, 2014, p. 228